история симфонического оркестра

Листая страницы истории ...

            Совместная игра на музыкальных инструментах известна с давних времен. Памятники Древнего Египта содержат изображения ансамблей флейтистов. На шумерских и ассирийских памятниках воспроизведена совместная игра на арфах. В Риме в театральных и цирковых представлениях участвовали огромные массы исполнителей на авлосах, кифарах, кимвалах.

          Однако, формирование симфонического оркестра начинается в XVI веке. Именно в это время наступает качественный переход от инструментального ансамбля эпохи Возрождения в оркестр предклассической поры. XVI век – важный рубеж в истории музыки: происходит освобождение музыки от прикладного назначения, зарождается светская профессиональная музыка, осуществляется переход от полифонического мышления к гомофонному.

          Первые оркестры включали лютни, теорбы (струнные щипковые), клавесин или орган, которые исполняли партию цифрованного баса (basso continuo). Партитуры опер начала XVI века («Эвредика» Я.Пери, («Эвредика» Каччини) представляли собой вокальную партию и цифрованный бас. Необходимые инструменты обозначались редко. Обычно указывалось, что музыку надо исполнять «на всех инструментах». Композиторы предоставляли их распределение случаю, обычаю, обстоятельствам. Единственным ориентиром были ключи и диапазон. Проблемы равновесия звучности и особенности тембра того или иного инструмента не очень волновали композиторов.

          К ядру струнных щипковых постепенно примыкают струнные смычковые инструменты с парой духовых (это могли быть 2 флейты, 2 гобоя или 2 трубы). Смычковые инструменты растут количественно и постепенно вытесняют ядро. В оркестре начала XVII века группа смычковых включает инструменты двух семейств: семейство виол (дискантовая, теноровая, басовая, контрабасовая виолы) и семейство скрипок. Звук виол матовый, гнусавый, резкий. У скрипок более полный, округлый, блестящий. Поэтому неудивительно, что инструменты скрипичного семейства постепенно вытесняют виолы. Уже к концу XVII века состав струнной группы оркестра приобрел современный вид: скрипки I, скрипки II, альты, виолончели, контрабасы.

          XVIII век – время переломов и революций. Ушли в прошлое виолы и продольные флейты. Прочное место заняли валторны, тромбоны, трубы. Оркестр освободился от навязчивого звучания клавишных инструментов, потому что струнная группа могла теперь выполнять функцию гармонической основы. Появились крупные оркестровые коллективы: Гевандхауз (Лейпциг 1781 год), Мангеймский придворный оркестр, оркестр князя Эстергази, королевские оркестры в Дрездене и Берлине, оперные оркестры в Неаполе и Париже, оркестры Зальцбурга, Праги, Лондона. Заметно обогатилась техника игры. Именно во второй половине XVIII века были открыты эффекты оркестрового crechendo и diminuendo. Когда итальянский композитор и дирижер Йоммелли впервые воспроизвел эти эффекты, впечатление было ошеломляющим: при нарастании звука слушатели, затаив дыхание, поднялись со своих мест и лишь при спаде звука опустились в кресла. В это время сложился малый (классический) оркестр.

          Следующий этап в истории оркестра приходится на XIX век. Это время радикального усовершенствования духовых инструментов. Оно связано с именами Теобальда Бёма, Адольфа Сакса. Медные духовые стали хроматическими. Деревянные духовые и медные образовали самостоятельные группы. В оркестр прочно вошли инструменты, которые раньше были привилегией оперного состава: флейта пикколо, английский рожок, басовый кларнет, арфа, тарелки, большой барабан. XIX век ознаменован размахом музыкального образования, появлением новых оркестровых коллективов. Формируется большой симфонический оркестр.

       

       В XX веке развитие симфонического оркестра идёт либо в сторону его дальнейшего увеличения (Восьмая симфония Малера называется «симфонией тысячи участников», потому что в исполнении участвуют 3 хора, 8 солистов-певцов, 130 инструменталистов), либо в сторону уменьшения (Барток, Хиндемит, Шостакович). Продолжаются поиски новых тембров. Мастера в XX веке изобрели басовую флейту, малый и басовый гобой, вибрафон и электроинструменты.

      Инструментоведение, как наука занимается изучением музыкальных инструментов.

В широком смысле слова следует понимать инструментоведение, которое изучает все существующие виды инструментов, историю их возникновения и развития, а также проблему дальнейшего развития.

В узком смысле слова — инструментоведение, предметом которого является инструментарий, составляющий определенный тип оркестра (симфонический, народный, духовой и т.д.) или группу инструментов определенной национальной принадлежности.

Программа курса инструментоведения предусматривает изучение инструментария симфонического оркестра и оркестра русских народных инструментов.

Задача курса — узнать необходимые сведения о симфоническом оркестре и оркестре русских народных инструментов, их становлении и развитии, о различных видах данных оркестров, а также необходимые знания о каждом из инструментов, составляющих оркестры как в историческом развитии, так и на современном этапе.

Современный руководитель оркестра русских народных инструментов обязан досконально знать не только инструменты, входящие в состав оркестра, но и хорошо разбираться в особенностях инструментов симфонического оркестра, симфонической партитуры. Эти сведения необходимы в связи с тем, что оркестр русских народных инструментов все чаще обращается к сочинениям русских, советских, зарубежных композиторов, созданным для симфонического, камерного, струнного оркестра.

Знание раздела «Инструменты симфонического оркестра» имеет важное значение для дальнейшей практической деятельности студента в классах дирижирования, инструментовки и чтения оркестровых партитур, где ему предстоит работать с партитурами симфонического оркестра. А без знания второго раздела — «Инструментарий оркестра русских народных инструментов» — вообще не мыслится ни учебный процесс студента, ни его дальнейшая трудовая деятельность как руководителя оркестра русских народных инструментов.

Слово «оркестр» намного старше того понятия, которое в него вкладывается в последние века. В Древней Греции глагол «орхео» означал — «танцую», а орхестрой греки называли полукруглую площадку театра, на которой, совершая ритмичные движения, пел свои партии хор, непременный участник каждой трагедии и комедии. Шли годы, погибла великая античная цивилизация, но слово осталось жить. Через десятки веков в Европе оркестром стали называть помещение в театре, где размещались музыканты, а позже — сам ансамбль музыкальных инструментов и исполнителей на них.

Симфонический оркестр сравнительно молод — ему не исполнилось еще и четырехсот лет — срок ничтожный по сравнению с десятками веков существования музыкальной культуры.

Совместная игра на различных музыкальных инструментах была распространена во все эпохи. Со времен глубокой древности литература и изобразительные искусства, исторические хроники и мемуары сохранили для нас немало интереснейших сведений о музыкальных ансамблях старины. Музыкальные ансамбли древности порой достигали колоссальных размеров, порой были миниатюрны. Придворные ансамбли в Древнем Египте включали певцов, музыкантов-инструменталистов, а в некоторых случаях и танцоров. Иногда в них бывало до 500 участников.

Знаменитый еврейский историк, писавший по-гречески, Иосиф Флавий в «Иудейских древностях» рассказал об одном из пышных культовых празднеств Палестины в I веке до нашей эры. По его словам, в нем принимали участие 200000 певцов, 200000 трубачей, 40000 арфистов и 40000 исполнителей на систрах (систр — древний средиземноморский инструмент типа погремушки). Но не все ансамбли, разумеется, обладали такими гиперболическими размерами. Греческий историк Полибий описал комический случай, происшедший в III веке до нашей эры с тринадцатью греческими флейтистами, приехавшими в Рим показать свое искусство. Не искушенные в такого рода музицировании римляне вскоре соскучились, и, чтобы развлечься, заставили изысканных музыкантов подраться между собой.

Миниатюры Средневековья донесли до нас изображения небольших групп бродячих музыкантов. В эпоху Ренессанса во Флоренции и Венеции инструментальная музыка звучала везде и всюду: на праздниках и в будни, в богатых виллах, в садах и на городских улицах, днем и ночью.

Однако эти музыкальные коллективы нельзя назвать подлинными симфоническими оркестрами. Исполнение ими инструментальной музыки, как правило, носило прикладной характер: под нее танцевали, шествовали, хоронили, пировали, воевали, веселились. Такие ансамбли не отличались ни устойчивым составом инструментов, ни четким разделением на группы.

Оркестр в современном смысле слова возник лишь тогда, когда инструментальная музыка перестала быть только непременным участником религиозных церемоний и веселых пиров, когда композиторы начали писать инструментальные произведения, предназначенные не к случаю, а для специального исполнения перед публикой. Это связано с зарождением светской инструментальной музыки, с появлением новых музыкальных жанров: оперы, балета и оратории, а позже симфонии, увертюры и концерта. Таким рубежом, с которого мы можем начинать историю оркестра, был конец XVI века.

История оркестра складывалась из многих элементов. Силы, движущие ее, лежат и в самом музыкальном искусстве, и вместе с тем в общественных и исторических условиях каждой эпохи. История оркестра — это прежде всего развитие самой музыкальной мысли, музыкального языка. Ведь оркестровые тембры наряду с мелодией, гармонией, ритмом — одно из средств для выражения идей и настроений композитора.

Каждый композитор имеет свою манеру говорить языком оркестра, свой оркестровый стиль, подсказанный содержанием его творчества. Выражение музыкальной мысли средствами оркестра у французского композитора Ж. Люлли не было похоже на манеру оркестрового письма Л. Бетховена, жившего в Вене на 150 лет позже. П. Чайковский писал для оркестра иначе, чем его современник Р. Вагнер. Различно мыслят оркестрово художники наших дней:
Г. Свиридов, Д. Шостакович, Р. Щедрин и другие.

Сама музыка, ее содержание и замысел, всегда диктует выбор того или иного оркестрового изложения, тех или иных тембров или состава оркестра.

С другой стороны, развитие музыкальных инструментов — появление новых и усовершенствование старых — в свою очередь двигало вперед музыкальную мысль.

Судьба симфонического оркестра сложилась бы иначе, если бы в XVI веке не была создана скрипка. В пору, когда в оркестре еще безраздельно господствовали старинные виолы и лютни, инструментальные мастера Италии, Франции и Тироля создали новый музыкальный инструмент. Его красивый, сочный тон, его виртуозные возможности не замедлили обратить на себя внимание музыкантов. Скрипка вошла в оркестр, постепенно вытеснила виолу и в значительной мере определила весь дальнейший оркестровый стиль. А в XIX веке столь же решительное влияние на развитие оркестра оказало усовершенствование духовых инструментов: валторн и труб, флейт и кларнетов.

Большую роль в развитии оркестра сыграло искусство отдельных исполнителей — виртуозов. Техника игры оркестровых музыкантов в XVIII веке была значительно ниже, чем сейчас, и это не могло не ограничивать творческую фантазию композиторов. Но когда в конце XVII века музыкальная практика выдвинула скрипачей-виртуозов, показавших огромные возможности своего инструмента, композиторы тоже стали вводить в свои сочинения новые приемы игры.

История оркестра — это также история дирижерского искусства, история отдельных коллективов. Во второй половине XIX века на смену композитору, дирижировавшему своей музыкой, пришел дирижер нового типа — исполнитель сочинений других авторов. Первым из них можно считать Ганса фон Бюлова. Духовный отец Ганса фон Бюлова Рихард Вагнер, а вслед за ним и вся великая плеяда немецких дирижеров — Ганс Рихтер, Феликс Мотль, Густав Малер, Феликс Вейнгартнер, Артур Никиш считали, что дирижирование — это искусство, столь же великое, как и искусство музыканта-солиста.

Наконец, развитие оркестра неотделимо от общественной жизни людей. Так, французская революция 1789 года изменила эстетические идеалы музыкантов и слушателей. Оркестр зазвучал на улицах, площадях, в больших концертных залах, способных вместить не избранное общество придворных, а колоссальные массы людей. Это потребовало небывалого до того увеличения состава оркестра. В новых условиях нужно было, чтобы каждый инструмент и весь оркестр в целом звучали сильно, ярко и экспрессивно. Требование это коснулось всех групп оркестра.

Развитие оркестра косвенно зависело от состояния промышленности, от изолированности или связи городов, от социальной среды, в которой работал композитор, и от размаха нотопечатания.

Огромную роль в развитии камерно-инструментальной культуры сыграло творчество итальянского композитора Джованни Габриели (ок. 1557­–1612 или 1613) и Андреа Габриели (между 1510 и 1520 — после 1586). Они явились создателями величественно-монументального стиля венецианской полифонической школы. Именно с их творчеством связано перенесение приемов вокальной полифонии в инструментальную музыку. Об этом ярко свидетельствуют сонаты, ричеркары, мадригалы для различных инструментов Андреа Габриели.

Одно из нововведений Джованни Габриели состояло в том, что он начал выписывать в своих произведениях самостоятельные партии для различных инструментов. Это был путь к формированию партитуры, к началу оркестрового письма, к созданию оркестра.

В эпоху Возрождения продолжается эволюция конструкций самих инструментов. Уже тогда были достигнуты определенные успехи в их изготовлении. Известно, что в Венеции и Болонье делались лучшие духовые инструменты, подобно тому, как в Кремоне — струнные.

XVII век в Западной Европе явился новым этапом в развитии общественных отношений, в истории культуры. Искусство данного периода питалось живительными соками культуры Ренессанса, однако гуманизм его становился более многообразным, сложным, окрашенным осознанием противоречивых взаимоотношений личности и общества. Внутренний мир человека с его богатой эмоциональной жизнью, с драматизмом переживаний становится важнейшей темой искусства. Не случайно конец XVI — XVII век выдвигает таких величайших художников, как Шекспир, Сервантес, Тассо, Рубенс, Рембранд. Они создали свои могучие и прекрасные индивидуальные стили, выходящие за рамки прежних стилевых понятий.

На протяжении XVI–XVII веков в музыке утверждается гомофонно-гармонический склад письма, который постепенно вытесняет старинную полифонию. Гомофония становится определяющим стилем музыки на протяжении XVII–XVIII веков. Это было неразрывно связано с зарождением и широким распространением в первой половине XVII столетия таких музыкальных жанров, как опера, оратория, кантата. В инструментальной области наряду с совершенствованием уже бытовавших жанров — мадригалов, партит, канцон и других — появились новые: соната, симфония, увертюра, концерт. Своим возникновением они обязаны К. Монтеверди и Д. Скарлатти, А. Корелли и А. Вивальди, Ф. Куперену и Ж. Рамо, И. Баху и
Г. Генделю. С творчеством этих музыкантов связано и становление оркестровой культуры.

Первые оркестры сформировались в начале XVII века в итальянской опере. Таким образом, родина оркестра — Италия. Одним из создателей оркестра явился первый классик оперы, гениальный реформатор в инструментальной сфере Клаудио Монтеверди (1567–1643). Заслуга его состояла в том, что он раньше других композиторов оценил художественные достоинства отдельных инструментов и их объединений в оркестре. Он уже тогда стремился разделить все инструменты оркестра на группы смычковых и духовых, на группы, сопровождающие и ведущие мелодию, и практически, функционально применил это разделение. Принципиально новый подход к выразительным возможностям оркестра, к пониманию его сущности и важной роли в драматургии оперы сделал
К. Монтеверди величайшим новатором в области оркестра.

Реформа оркестра произведена была композитором в опере «Орфей» (1607 год). Оркестр, введенный в оперу, по тому времени был огромным (около 40 инструментов) и весьма разнообразным по составу. Смычковая группа, наиболее важная по своему значению, состояла из скрипок (различного типа и строя), трех виол да гамба, двух контрабасовых виол.

Щипковые были представлены двумя басовыми лютнями и арфой. Клавишные — двумя чембало и тремя органами. И, наконец, духовые инструменты были представлены одной маленькой флейтой, двумя корнетами (цинками), одной высокой трубой кларино, тремя трубами (с сурдинами), четырьмя тромбонами. Таков был основной состав инструментов. Одним из первых К. Монтеверди ввел в оперный оркестр трубы с сурдинами.

Оркестр Монтеверди явился своего рода первым шагом к «освобождению» инструментов от веками навязываемой им, чуждой по специфике вокальной манеры исполнения, к созданию собственного инструментального стиля.

Италия. Неаполь. Важные преобразования в оркестр ввел глава неаполитанской оперной школы Алессандро Скарлатти (1660–1725). В своих операх, кантатах, ораториях и других вокально-инструментальных жанрах он значительно расширил границы использования выразительных возможностей всех инструментов. Одним из первых Скарлатти включил в состав своего оркестра пару натуральных валторн.

Франция. В 70-е годы создателем французской национальной оперы и балета выступил Жан Батист Люлли (1632–1687) — виднейший представитель классицизма в музыке, выдающийся композитор, скрипач, клавесинист.

Ж. Люлли оказал огромное влияние на развитие французского инструментального исполнительского искусства. В области руководства оркестром он не знал себе равных. Его оперный оркестр по тем временам был очень внушителен — свыше 70 человек. Метод Ж. Люлли характеризовался «точностью интонации, мягкостью и ровностью игры, очень подчеркнутыми переменами темпов». Отмечались также выразительность и отчетливость ритма.

Ж. Люлли наметил разделение оркестра на три типовые группы: струнные, деревянные духовые и медные духовые инструменты. Группы наметились, но до конца еще не оформились.

Англия. Наиболее яркой и значительной фигурой в музыкальной культуре Англии был Генри Перселл (1659–1695), автор первой национальной оперы «Дидона и Эней» (1680). Ни один композитор до Г. Перселла не поручал оркестру в опере такого большого количества самостоятельных инструментальных эпизодов.

Трактовка оркестра Г. Перселлом была своеобразной: к четырем голосам струнных, поддерживаемых клавесином, могли присоединиться флейты, гобои, фаготы и трубы. У Г. Перселла, как и у К. Монтеверди, выявляется важный принцип — обогащение оркестровой фактуры сочетанием различных тембров.

Таким образом, XVII век явился в странах Западной Европы периодом формирования оркестра. Творчество великих представителей трех наций — К. Монтеверди, Ж. Люлли и Г. Перселла — сконцентрировало в себе основные тенденции этого процесса, подготовило и раскрыло перспективы дальнейшего развития оркестра.

XVIII век стал веком переломов и революций. Изменялся общественный строй, а вместе с ним изменялись философские воззрения, эстетические идеалы, формы искусства. Надвигался перелом и в истории оркестра. Он не был внезапным, он назревал в течение нескольких десятилетий, поэтому невозможно определить его дату. Символическим оказался 1759 год — год смерти Г. Генделя и сочинения Й. Гайдном Первой симфонии.

Величайшие композиторы-полифонисты И. Бах и Г. Гендель оставались верными традициям оркестрового письма XVII столетия и не проложили принципиально новых путей в истории оркестра. Оркестр великих полифонистов обобщил достижения предшествующих мастеров: в нем окончательно сформировалась струнная группа и появились зачатки деревянной и медной групп.

* * *

Переход к современному пониманию оркестра был обусловлен медленными и постепенными изменениями в самом стиле музыки, в музыкальном мышлении композиторов. На смену многоголосию (полифонии) шел новый стиль — гомофонный, с господствующей мелодией и подчиненным ей сопровождением. Этот процесс в середине XVIII века привел к появлению новых музыкальных жанров — симфонии и сольного концерта. Оркестр стал освобождаться от цифрованного баса с обязательным клавичембало. Струнная и духовая группы сами образовали аккордовую основу, и клавесин, бывший центром оркестра, оказался ненужным. Гайдн и Моцарт с первых же своих симфоний отказываются от генерал-баса.

Во второй половине XVIII века вырастает множество новых коллективов и среди них несколько с мировым именем: «Королевский оркестр» в Дрездене, «Духовные концерты» и «Концерты любителей» в Париже, домашний оркестр князя Эстергази (для последних двух оркестров писал Гайдн), «Гевандхауз» в Лейпциге и, наконец, знаменитый оркестр в Мангейме.

В России придворный оркестр был официально утвержден в 1729 году, а Екатерина II, не желая отстать от Запада, создала еще два: для бальной и для камерной музыки. В конце XVIII века в России появляется множество крепостных оркестров. В этом отношении особенно знамениты дома графов Шереметевых и князей Долгоруких.

Техника оркестров заметно обогатилась. Именно во второй половине XVIII века открыты эффекты оркестрового crescendo и diminuendo. До сих пор музыканты пользовались лишь крайними оттенками силы звука: форте и пиано. И когда в середине XVIII века итальянский композитор и дирижер Йомелли воспроизвел этот эффект, впечатление было ошеломляющим: при нарастании звука слушатели, затаив дыхание, волной поднялись со своих мест и лишь при спаде вновь опустились в кресла.

Таковы были традиции, воспринятые Й. Гайдном и В. Моцартом. В те годы, когда они начали писать свои симфонии, опыт создания симфонической музыки был очень невелик.

К концу XVIII столетия, когда завершался творческий путь Й. Гайдна и В. Моцарта, а Л. Бетховен приступил к созданию первых своих симфоний, сложился тот состав концертного оркестра, который мы называем классическим, или малым: струнная группа, парный состав деревянных духовых (2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота), две валторны, две трубы, две литавры. Группа медных духовых инструментов оставалась неполной — без тромбонов и тубы. В истории оркестра наступило время, которое можно определить как период рождения современного оркестра. Таковы были достижения, с которыми симфонический оркестр вступал в XIX век.

XIX век. Первые десятилетия XIX века ознаменовались существенным усовершенствованием духовых инструментов. Флейтист мюнхенской капеллы Теобальд Бем блестяще усовершенствовал флейту, снабдив ее сложным, но удобным клапанным механизмом. Теперь на флейте можно было с легкостью играть во всех тональностях, звук ее стал чище и полнее. Изобретение Бема вскоре применили к гобою, кларнету, фаготу и их разновидностям. Прошло немного времени и инструменты старого типа исчезли из симфонических оркестров.

В первые десятилетия XIX века радикальному усовершенствованию подверглись медные духовые: был создан вентильный механизм. Лишь через несколько десятков лет преимущества новой системы были оценены повсюду, и старинные натуральные инструменты были окончательно вытеснены вентильными.

Наконец, работавший в Париже Адольф Сакс создал новые инструменты, получившие его имя: семейства саксгорнов и саксофонов.

В тридцатые годы XIX века с расцветом программной музыки в концертный оркестр прочно вошли инструменты, которые раньше были привилегией оперного состава: малая флейта, английский рожок, басовый кларнет, корнет, тромбон, группа ударных (большой барабан, тарелки, треугольник). С изобретением и усовершенствованием тубы в середине столетия закончилось формирование третьего оркестрового объединения — медной группы.

Итак, во второй половине прошлого столетия лучшие оркестры мира уже имели полные группы струнных, деревянных и медных духовых инструментов. Композиторам все реже приходилось сталкиваться со случайностями в оркестровых составах.

XIX век ознаменован размахом музыкального образования. Он дал миру десятки консерваторий: в Милане, Праге, Вене, Варшаве, Лондоне, Мадриде, Берлине, Петербурге (1862), Москве (1866), Нью-Йорке. Великое множество музыкальных институтов, училищ, школ. Казалось, вся Европа начала учиться музыке. В оркестры пришло молодое поколение музыкантов, которое с блеском могло преодолеть невиданные до сих пор технические трудности. Немалую роль сыграл широкий размах нотопечатания и распространения нот.

В XIX столетии оркестр стал неузнаваемым. Его новый облик вылепили властные руки величайших композиторов; они смело ставили перед собой все более сложные художественные задачи. XIX век в истории оркестра начинается именами Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Д. Россини, К. Вебера. Л. Бетховен прошел большой путь развития от приемов инструментовки в духе Й. Гайдна и В. Моцарта к собственному пониманию оркестра.

Небывалой дотоле мощи достигает бетховенское tutti, резко обостряются контрасты F и Р. Романтические оперы К. Вебера открыли совершенно новый мир, в который композиторы лишь изредка заглядывали раньше: мир ярких, сверкающих оркестровых красок.

30-е, 40-е годы отличает органическое сочетание глубины мысли и изящества формы. М.И. Глинка (1804–­1857) — основоположник русской классической музыки, а вместе с ней и классического периода русской оркестровой культуры. Основой оркестровой звучности
М. Глинка считал струнную группу. Духовыми инструментами он пользовался с мудрой осторожностью, обходя слабые стороны несовершенных в то время инструментов и любовно раскрывая неповторимый колорит каждого. Заложив основы русского симфонизма, М. Глинка во многом определил и оркестровый стиль русских композиторов.

Дальше всех композиторов первой половины века пошел в использовании новых возможностей симфонического оркестра Гектор Берлиоз. Романтическая программность его произведений вызвала к жизни совершенно новые оркестровые средства. Блестящий мастер, обладавший исключительным чувством оркестра, он дерзко шел наперекор всем установленным правилам. В «Фантастическую симфонию» он включает партии арфы, английского рожка и колоколов. В пятой части симфонии, «Сон в ночь шабаша», он требует невиданного: чтобы скрипачи ударяли по струнам древком смычка. Он обращается с деревянными и медными инструментами с такой же свободой и смелостью, какая раньше допускалась только в отношении струнных. Именно Берлиоз сделал самый крутой поворот к современному оркестру.

50–70-е годы прошли под знаком оркестрового мастерства
Р. Вагнера. Влияние его оркестра было громадным. Оркестру в операх Р. Вагнера была поручена характеристика действующих лиц, отвлеченных идей, сил природы посредством лейтмотивов — коротких мотивов, постоянно повторяющихся по ходу развития сюжета оперы. Оркестр был призван выражать чувства героев, их страсти и страдания.

Возложенные на оркестр новые задачи потребовали новых приемов письма. Вагнер увеличил оркестр количественно. Он сделал нормой тройной состав деревянных духовых. Медная группа — увеличена в составе и обогащена новыми тембрами — валторновыми трубами, басовой трубой. Оркестр Вагнера по грандиозности и блеску звучания превзошел все, что было до него. Огромные технические трудности в его операх потребовали от дирижеров и артистов оркестра дополнительной работы. Так оркестр Вагнера воспитал целое поколение музыкантов.

Во второй половине XIX века расцвели национальные музыкальные школы: французская — Ж. Бизе, С. Франк, Л. Делиб; итальянская — Д. Верди, Д. Пуччини; русская — М. Балакирев, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский.

В конце XIX века обаяние творческой личности П. Чайковского было так же велико, как и влияние Р. Вагнера. Но трудно найти двух композиторов, столь непохожих по своим художественным устремлениям. П. Чайковский не пошел, подобно Р. Вагнеру, по пути увеличения составов, внесения в оркестровую палитру все новых, никогда не слыханных тембров, смешения оркестровых красок в поисках новых оттенков. Он всецело доверял чистым тембрам, индивидуальности каждого голоса оркестра. Эта особенность колорита, унаследованная от М. Глинки, была доведена П. Чайковским до высшей степени совершенства. Оркестру П. Чайковского присуща проникновенная задушевность, он захватывает слушателя не только силой эмоционального воздействия, но и необыкновенной ясностью, с которой воплощены намерения композитора.

Оркестровые традиции М. Глинки были продолжены и Н. Римским-Корсаковым. В его лице симфонический оркестр обрел выдающегося мастера и неутомимого искателя. Плодом долголетнего композиторского и педагогического опыта Н. Римского-Корсакова в области инструментовки явился его знаменитый труд «Основы оркестровки». Н. Римский-Корсаков воспитал целую плеяду мастеров оркестра. Среди них А. Лядов, С. Прокофьев, И. Стравинский.

Итак, в конце XIX века, когда протекала деятельность Р. Вагнера, П. Чайковского и Н. Римского-Корсакова, окончательно устанавливается большой состав симфонического оркестра. Правда, в XIX веке было немало отклонений от него, которые шли по двум линиям: либо в сторону дальнейшего увеличения состава, либо в сторону его уменьшения, возврата к камерности оркестра XVIII века. Продолжаются поиски новых тембров. В XX веке изобрели басовую флейту, малый и басовый гобой, контрабасовый кларнет, электроинструменты. Наше столетие дало миру группу новых первоклассных оркестров. В Англии — в 1904 году появился Лондонский симфонический оркестр, в 1932 году — оркестр Лондонской филармонии.

В России в начале века были организованы оркестры А. Зилоти (1903) и А. Кусевицкого (1908). После Октябрьской революции советское правительство создало несколько новых коллективов. В 1920 году, в суровые дни Гражданской войны, нарком просвещения А.В. Луначарский подписал декрет об учреждении оркестра Петроградской государственной филармонии; в его состав вошли музыканты бывшего придворного оркестра. С этим коллективом работали не только отечественные дирижеры — В. Сук, В. Дранишников, А. Гаук, А. Сараджев, Е. Мравинский, И. Мусин, А. Мелик-Пашаев, К. Элиасберг. Частыми гостями стали лучшие мастера зарубежных стран: Э. Ансерме,
Б. Вальтер, Г. Абендрот. Все они высоко оценивали искусство первого советского симфонического коллектива. Ф. Вейнгартнер и О. Клемперер называли его первоклассным симфоническим оркестром.

В Москве долгое время не было специального концертного оркестра. Симфоническую музыку исполнял оркестр Большого театра в свободные от спектаклей дни и Первый симфонический ансамбль без дирижера (Персимфанс). В 1936 году был организован Государственный симфонический оркестр СССР.

Великие изобретения XX века — радио и телевидение создали новые возможности для распространения музыкального искусства. На их основе один за другим вырастают оркестры: оркестр Французского радио и телевидения в Париже, оркестр радиовещательной корпорации Би-би-си в Англии (1930), оркестр Всесоюзного радио и телевидения в Москве (1930), оркестры радио в Ленинграде, Варшаве, Берлине и других городах.

Мастерство лучших современных оркестров неизмеримо возросло. Нет таких технических трудностей, которые они не могли бы преодолеть. В оркестрах работают первоклассные музыканты. Многие из них — выдающиеся исполнители на своих инструментах.

Современный оркестр достиг полной зрелости. Трудно предсказать, как пойдет его развитие дальше. Но можно с уверенностью утверждать, что огромные выразительные возможности оркестра, благодаря которым он так быстро возмужал и смог занять центральное место в музыкальной жизни современности, еще далеко не исчерпаны.
Домашнее задание:

Подготовить ответы на вопросы: Тест 0-0