лекции.Раздел 3

Лекции

Раздел 3. Закономерности инструментовки и переложения.

1.1.  Оркестровая фактура. 
Инструментовка или оркестровка представляет собой изложение музыкального произведения
для определенного состава оркестра — симфонического, духового, народных инструментов,
оркестра баянистов или для различных ансамблей. Это творческий процесс, поскольку
замысел сочинения, его идейно-эмоциональное содержание определяет выбор инструментов,
чередование их тембров, характер сопоставления отдельных групп оркестра и т. д. Довольно
часто приходится обращаться к фортепианным или баянным пьесам, нотный текст которых, с
точки зрения оркестровой фактуры, имеет незавершенный вид. Это объясняется спецификой
изложения для этих инструментов. Для создания оркестровой ткани необходимо основательно
переработать фортепианную или баянную фактуру: произвести изменения в тесситурном
расположении голосов, дополнить недостающие голоса в гармоническом сопровождении,
проверить голосоведение, дописать педальные звуки, контрапунктические мелодии,
подголоски. В процессе инструментовки следует учитывать такую особенность оркестровой
партитуры, как дублирование отдельных фактурных элементов (мелодии, гармонического
сопровождения). Удвоение отдельных голосов в различных регистрах. Каждый голос
оркестровой партитуры, представляя собой часть общего звучания, выполняет определенную
функцию. Составные части оркестровой фактуры в инструментовке для оркестра русских
народных инструментов принято называть функциями. К ним относятся: мелодия, бас,
фигурация, гармоническая педаль, контрапункт.
 Следует различать функции оркестровой фактуры и гармонические функции.
В отличие от последних, функции оркестровой фактуры определяются особенностями того
или иного склада музыкального материала: монодического, гармонического или
полифонического.

Оркестровая фактура есть:

 совокупность средств музыкального изложения;

 строение музыкальной ткани с ее техническим складом и составом музыкальной звучности.

Виды фактуры:

1)      монодическая - одна мелодия, без сопровождения, в унисон или в октаву;

(П.Чайковский. Ромео и Джульетта. Вступление-2 cl.+2 fag.

2) гомофонно-гармоническая - многоголосный склад музыки, при нем один из голосов (обычно верхний) имеет наиболее важное значение, остальные аккомпанируют, сопровождают;(Й.Гайдн. Симфония№84 Аллегро.стр.5-тема v-ni1-начало)

3) аккордово-гармоническая - многоголосная музыкальная ткань, основу 1 которой образует последовательность аккордов в одном ритмическом строении вместе с мелодическим голосом;

(Й.Гайдн. Симфония№84 Аллегро. стр.5-8-12тутти оркестра)

4) полифоническая - одновременное звучание нескольких равноправных голосов;

Й.Бах. Бранденбургские концерты. Концерт F№1вст.

5) смешанная - гомофонно-полифоническая, аккордово-полифоническая и т.д.

П.Чайковский. Ромео и Джульета.стр.30-31 аккордовая, -полифоническая; стр26-27 аккордовая, аккордово-полифоническая)

Функции оркестровой фактуры.

Оркестровые функции - это составные части оркестрового изложения (оркестровой фактуры).

В оркестровые функции входят: мелодия, бас, оркестровая педаль, гармоническая фигурация и контрапункт (подголосок).

Взаимодействие оркестровых функций может быть различным, оно диктуется характером произведения, особенностями его фактуры. Нужно иметь ясное представление о специфике каждой из оркестровых функций и о формах их взаимодействия.

Мелодия, в которой, прежде всего, воплощается тема как рельефный запоминающийся материал, является основной функцией оркестровой фактуры. Из всех элементов музыкальной ткани она наиболее доступна для восприятия. Изложение других компонентов фактуры во многом зависит от характера мелодии, диапазона, в котором она расположена, динамического рисунка.

При инструментовке необходимо выделять основную мелодическую линию, стремиться, чтобы изложение не было бы излишне перегружено второстепенными голосами. Выделение мелодии достигается рядом приемов:

а) удвоение мелодии в унисон;

б) удвоение в октаву или в несколько октав;

П.Чайковский. Ромео и Джульета. вст

в) проведение мелодии в другом по отношению к остальным функциям контрастном тембре; г) проведение мелодии на некотором, расстоянии от гармонических голосов, способствующее ее обособлению.

(Й.Гайдн. Симфония№84 Аллегро. стр.5)

Зачастую на значительном по времени отрезке в каком-либо произведении звучит только одна мелодия без всякого сопровождения. Иногда мелодия расходится на несколько голосов, образуя подголоски, характерные для русской народной песни.

Мелодия может быть выделена также тембрально. Весьма распространен прием изложения мелодии в другом, контрастном по сравнению с изложением других оркестровых функций тембре.

При удвоении мелодии, выделенной в оркестровой фактуре в самостоятельную функцию, часто применяется и сочетание различных тембров в унисонном звучании (например,  альтовые домры tremolo + баян legato, малые домры staccato + баян staccato и т. д.)

(альты legato+ сl. legato, v-ni- staccato+fl.- staccato).

(Й.Гайдн. Симфония№84 Аллегро. стр.6 v-ni+fl.)

Одним из характерных приемов является ведение мелодии двойными нотами и аккордами. (v-ni1+2; cor-ni1,2,3)

(Й.Гайдн. Симфония№84 Аллегро. стр.6 А)

В оркестре русских народных инструментов ведение мелодии двойными нотами очень распространено, так как двойные ноты являются основным приемом игры на балалайке приме. Последовательно выдержанный второй голос является обычно гармоническим придатком, своего рода «спутником» мелодической линии.

Бас является самым низким по звуковысотному положению голосом. Он определяет гармоническую структуру аккорда. Выделение баса в 1 самостоятельную функцию связано с тем, что его роль в оркестровой фактуре весьма значительна. В тутти басовая партия может быть усилена посредством удвоений в октаву или в унисон у(v-la+vc-lo, vc-lo+c-lo+bason)-возможно разными штрихами (vc-lo -legato+c-lo -pizz.)

Необходимо еще упомянуть о фигурированном басе. Простейший образец фигурированрного баса представляет собой бас из двух чередующихся звуков: основного, определяющего данную гармонию. Расположенного, как правило, на более сильной доле такта, и вспомогательного. Чаще всего вспомогательным басом служит нейтральный звук трезвучия – квинта, если основной звук прима, или прима, если основной звук терция.

П.Чайковский. Концерт для ф-но с оркестром .стр.118.цыфра50)

Иногда встречается более сложный фигурированный бас, движущийся, в основном, по аккордовым звукам.

Оркестровой педалью называются в оркестре выдержанные гармонические звуки.

Педаль имеет существенное значение. Произведения, лишенные педали, звучат сухо, недостаточно насыщенно, в них нет необходимой плотности оркестровой фактуры.

Наиболее часто для педали используются cor-ni,  fag.,celo, timp. По звуковысотному положению педаль бывает расположена чаще всего ниже мелодии. П.Чайковский. Концерт для ф-но с оркестром .стр.141 контрабас-педаль.,65 цыфра)

К вопросу применения педали при практической инструментовке надо всегда подходить творчески. В прозрачных по фактуре произведениях желательно даже полную гармоническую педаль ограничивать двумя-тремя гармоническими звуками в широком расположении. (П.Чайковский. Концерт для ф-но с оркестром .стр.116 фаготы 1,2)

Наоборот, в произведениях с плотным гармоническим развитием, и, особенно, в tutti педаль желательно расположить во всем диапазоне оркестрового звучания с учетом лишь закономерностей обертонового строения аккорда (широкое расположение аккорда в нижнем диапазоне оркестрового звучания и тесное — в среднем и высоком).

Особый случай оркестровой педали представляет собой выдержанный звук, являющийся одновременно гармоническим органным пунктом. П.Чайковский. Концерт для ф-но с оркестром .стр.118.цыфра50)-timp.

Педальный звук может быть выдержан не только в басу. Довольно часто встречаются случаи, когда он выдерживается в верхнем голосе.

Гармоническая фигурация как одна из функций оркестровой фактуры основана на повторении, чередовании или перемещении звуков гармонии в различных ритмических комбинациях.

Гармоническая фигурация способствует выявлению большей самостоятельности гармонии. В оркестре русских народных инструментов гармоническую фигурацию поручают обычно балалайкам секундам и альтам, иногда с присоединением к ним балалаек прим или басовых балалаек. Случаи исполнения гармонической фигурации домрами и баянами встречаются значительно реже и главным образом в сочетании с фигурацией у балалаек.

Простейшей гармонической фигурацией следует считать повторяющиеся аккорды.

Более яркой формой гармонической фигурации является движение по звукам аккорда: чередование двух звуков, короткое небыстрое арпеджио, ломаное арпеджио и т. д. Наиболее часто движение по звукам аккорда происходит одновременно в трех голосах.

Иногда в гармонической фигурации сочетается движение по звукам аккорда с использованием неаккордовых звуков. Такая фигурация приближается по функции к контрапункту.

При изложении гармонической фигурации (например, аккомпанирующих фигур) оркестраторы часто прибегают к изменению направления движения, к введению противоположного (навстречу друг к другу) направления фигур аккомпанемента, к «подкладыванию» под движущиеся голоса выдержанного звука (педали) (см. стр. 35) или целой группы (аккорда) выдержанных звуков. Это обогащает звучность, дает ей большую сочность и компактность. (См. примеры 16, 17, 18, 24, 25, 26, 27, 31, 33).

Гармоническая фигурация может исполняться одновременно различными группами инструментов, быть весьма сложной и разнообразной, а изредка приобретать и ведущее значение.

Контрапункт. Этот термин в курсе инструментовки обозначает мелодию, сопровождающую основной мелодический голос. При этом контрапункт должен выделяться по тембру среди других оркестровых функций. Важным следствием применения контрапункта является тембровый контраст. Степень тембрового контраста как отдельных инструментов, так и целых групп оркестра, находится в прямой зависимости от степени самостоятельности контрапункта.

Контрапунктом в оркестре может быть:

 а) каноническая имитация темы, Й.Бах. Бранденбургские концерты. Концерт F№1,стр19,цыфра 23 v-ni picc.+ob1.)

 б) побочная тема, звучащая одновременно с главной,

 в) специально сочиненная, самостоятельная мелодическая последовательность, отличающаяся от темы ритмом, направлением движения, характером и т.д.

Контрапункт, как оркестровая функция, аналогичен мелодии, и его развитию свойственны те же качества: выделение при помощи ведения в октаву и в несколько октав, удвоения в унисон родственными тембрами и при помощи слияния тембров; ведение двойными нотами, аккордами. При инструментовке контрапункта важно учитывать характер развития темы, с одной стороны, и контрапункта — с другой. Если контрапункт существенно отличается от темы по ритмическому рисунку, по регистровому звучанию, можно применять вполне и однородные тембры. Если же контрапункт и тема имеют однородный характер мелодической линии и расположены в одном и том же регистре, следует по возможности использовать разные тембровые краски для темы и контрапункта.

Взаимодействие функций в оркестре. Оркестровые функции используются при инструментовке в соответствии с определенными правилами, установившимися в оркестровой практике.

Прежде всего, введение той или иной функции в оркестре происходит в начале музыкальной фразы (периода, предложения, части), а выключение ее — в конце фразы (периода, предложения, части).

Кроме того, состав инструментов, занятых исполнением определенной функции, большей частью также не изменяется от начала до конца фразы. Исключение представляют лишь те случаи, когда введение или выключение части инструментов связано с crescendo, diminuendo или sforzando всего оркестра.

Самое простое и типичное изложение в оркестре русских народных инструментов состоит из трех функций: мелодия, гармоническая фигурация и бас.

Педаль добавляется для большей плотности и компактности фактуры в тех случаях, когда мелодия излагается в унисонном звучании, а не двойными нотами или аккордами. Чтобы оркестровые функции были отчетливо слышны и не сливались друг с другом, каждая из них должна излагаться четко и рельефно.

Нередко происходит совмещение нескольких функций, не нарушающее стройности всей фактуры. Так, например, мелодия, проводимая в басу, выполняет, естественно, и функцию баса.

Бас, изложенный legato, при отсутствии специальной педали в оркестровой фактуре берет на себя функцию педали. Бас может быть одновременно и гармонической фигурацией.

В тех случаях, когда гармоническая фигурация или гармоническая педаль имеют самостоятельное мелодическое значение, они являются одновременно и контрапунктом.

При оркестровке весьма важно учитывать силу звучности каждого инструмента или целой группы. Весьма трудно дать сравнительную таблицу мощности различных инструментов, ибо каждый из инструментов (особенно духовые) обладает различной силой звука в том или ином регистре иа протяжении своего диапазона.

Даже малоопытному оркестратору ясно, что, например, группа медных в forte будет звучать сильнее группы деревянных духовых. Но как в forte, так и в piano можно добиться одинаковой силы звучности у обеих групп. Казалось бы, отдельная группа струнных (например 1-е скрипки), благодаря численному превосходству, должна звучать сильнее одного деревянного духового (например, гобоя, флейты). Но благодаря яркому различию в тембрах гобой или флейта будут ясно слышны даже при наложении одного тембра на другой, не говоря уже о сольном изложении партии духового с аккомпанементом струнного квинтета.

Уравновешивание силы звучности может быть достигнуто различными путями, как, например, удвоениями:
Например:
1 гобой
2 флейты (в низком регистре)
2 валторны
1 труба
альты + кларнет
виолончель + фагот
2 валторны + 2 фагота
2 трубы + 2 гобоя
и т. д.
так и самыми разнообразными способами, использующими характер тембров, динамические оттенки и проч.

Помимо перечисленных выше типов изложения, существует огромное количество различных оркестровых приемов как общеизвестных и общеупотребительных в различные эпохи у разных композиторов, так и особо излюбленных, иногда изобретенных теми или иными авторами. Каждый оркестровый композитор вырабатывает свои приемы оркестровки, отвечающие его творческим и стилистическим задачам. Каждый оркестратор подходит по-своему к оркестру, но тем не менее всегда строго учитывает возможности инструментов, специфику каждой группы.

Приемы оркестрового изложения находятся в тесной связи с формой, с творческим стилем данного композитора и составляют вместе то, что принято называть стилем оркестровки данного композитора.

Практические работы

После демонстрации педагогом нa образцах западных и русских композиторов различных видов оркестровой фактуры с последующим прослушиванием их в грамзаписи, учащиеся приступают к разбору партитуры. На протяжении целой части знакомого произведения учащиеся находят различные типы оркестровой фактуры, разбирают соотношение групп между собой, их сочетание и пр.

ЭЛЕМЕНТАРНЫЙ РАЗБОР ПАРТИТУРЫ

I

При разборе партитуры недостаточно ограничиться только констатацией тех или иных приемов оркестрового изложения. Развитие оркестровой фактуры, применение различных приемов оркестровки следует увязать с формой, мелодико-гармоническим языком произведения, программой и проч. При более углубленном анализе оркестровки следует найти особые, характерные стилистические черты инструментовки, присущие данной эпохе, данному композитору и т. д. При анализе не всегда удается тесно увязать между собой перечисленные выше элементы. Излишнее дробление материала при разборе оркестровки обычно не приводит к желаемым результатам.

Разбор инструментовки по отношению к анализу формы произведения приходится брать обычно более крупным планом, рассматривая в общем инструментовку целых частей разбираемой формы. При разборе необходимо учитывать те средства, которыми, располагал композитор: состав оркестра, музыкально-технические возможности инструментов, стилистические особенности творчества данного композитора н проч.

После краткого анализа формы разбираемой пьесы сличается инструментовка отдельных частей произведения (например, главная и побочная партии, изложение их в том или ином инструменте, той или иной группой и т. п.. так же сличается оркестровка более крупных частей формы, например, экспозиции, разработки и репризы или, в трехчастной форме — оркестровка отдельных частей и проч.). Следует обратить внимание на подчеркивание в оркестровой фактуре наиболее выразительных, красочных моментов мелодико-гармонического языка произведения, на то, как и чем отмечаются некоторые экспрессивные моменты в пьесе; отметить наиболее интересные, типично-оркестровые приемы изложения фактуры и т. п.

II

По окончании обязательного курса инструментовки учащиеся должны самостоятельно разобрать 2—3 разнохарактерных произведения. Рекомендуется взять для работ наиболее знакомые из симфоний Гайдна, Моцарта, Бетховена; некоторые арии из «Ивана Сусанина» или «Руслана и Людмилы», 4, 5, 6-ю симфонии Чайковского, наиболее знакомые из партитур Бородина, Римского-Корсакова и др.

При разборе крупных симфонических произведений можно взять какой-либо законченный отрывок.

Анализ клавира.

Клавиром называется переложение оркестрового произведения для фортепиано (или баяна). С точки зрения пригодности для инструментовки все многообразие пьес, написанных для фортепиано, можно разделить на два основных типа.

К первому типу должны быть отнесены пьесы со специфически фортепианной фактурой, которые при любой инструментовке, сделанной даже большим мастером, обычно проигрывают в звучании. К этому типу относится большинство пьес великих композиторов-пианистов: Шопена, Листа, Рахманинова.

Ко второму типу относятся пьесы с такой фактурой, которая при умелой расшифровке способна в оркестре не только воссоздать звучание пьесы на фортепиано, но и в известной степени обогатить его. К этому типу относятся многие пьесы Чайковского, Мусоргского, Грига и других композиторов, особенно прославившихся в оркестровом творчестве. Анализ основной линии горизонтального развития клавира.

Приступая к анализу горизонтального развития пьесы, нужно прежде всего определить в общих чертах форму пьесы и ее динамический план. В оркестре, по сравнению, с клавиром, появление нового тематического материала и изменение динамики почти всегда сопровождается измерениями в инструментовке — появлением нового тембра, увеличением или уменьшением числа инструментов. Задача анализирующего горизонтальное развитие пьесы и заключается в том, чтобы наметить эти изменения, прежде всего в мелодическом развитии пьесы (фактура анализируется на этом этапе пока лишь в самых общих чертах). Анализ вертикали. После того как сделан примерный анализ горизонтального развития произведения и намечено использование оркестровых тембров в 1 инструментовке, необходимо произвести анализ фактуры клавира, то есть его вертикальный анализ. В большинстве случаев изложение клавира возможно расчленить на составные функции – мелодию, гармоническую фигурацию, контрапункт, бас, педаль (но эти функции в клавире не всегда отчетливо видны).

Мелодия в этом отношении представляет собой некоторое исключение – она почти всегда бывает четко выписана в клавире. В задачу учащегося входит лишь решить вопрос об удвоении мелодии – в унисон, в октаву, двойными нотами, аккордами.

Встречаются иногда случаи, когда мелодия скрыта в гармонической фигурации. Задача учащегося — обнаружить мелодию и выделить ее средствами оркестра.

Бас очень часто бывает выписан в клавире неточно. Довольно распространенным приемом записи басовой партии в клавире является запись его вместе с гармонической фигурацией. В оркестре же необходимо отделить функцию баса, поручив его партию инструментам, не занятым в исполнении гармонической фигурации.

Что касается удвоений баса, то допустимы и очень часто применяются удвоения октавой ниже.

К анализу контрапункта применимы те же положения, что и к анализу основной мелодической линии. Основная тембровая окраска для контрапункта должна быть продумана уже при горизонтальном анализе клавира. Главное добиться выделения контрапункта из общего оркестрового звучания.

Выделение контрапункта может быть достигнуто двумя путями:

1. Путем помещения его в свободную тесситуру оркестровой звучности, не занятую другими оркестровыми функциями;

2. Путем придания ему контрастной, по сравнению с мелодией, тембровой окраски; тогда можно в ряде случаев поместить контрапункт в одном регистре с мелодией.

Иногда контрапунктический рисунок в клавире бывает лишь намечен, в оркестре же возможно его изложить как более продолжительную, самостоятельную мелодическою линию.

Гармоническая фигурация в клавире часто бывает упрощена, а в оркестре ее необходимо развить, учитывая различия в принципах гармонического фигурирования в оркестре и на фортепиано. Фигурация, состоящая из повторяющихся аккордов на слабой доле такта, в клавире очень часто бывает записана вместе с басом и не полностью.

Гармоническая педаль в клавире, как правило, не выписывается, так как конструкция фортепиано позволяет получить относительно продолжительное звучание за счет фортепианной педали. В оркестре же гармоническая педаль имеет важное значение. Вопрос применения педали при инструментовке зависит от характера инструментуемого произведения. Произведения напевного характера почти всегда требуют педальных звуков. В танцевальных пьесах педаль не обязательна, но очень часто применяется как краска. Анализируя клавир, необходимо помнить,

что любая функция 1 оркестровой фактуры — мелодия, контрапункт, гармоническая фигурация, педаль, бас — должна быть выдержана в определенном тембре на протяжении всего музыкального построения (период, предложение и реже — на протяжении фразы, мотива — в тех произведениях, где изложение музыкального материала происходит по принципу контрастного сопоставления образов на небольшом по времени отрезке).

Техника передачи мелодического рисунка и гармонической фигурации. Если вся мелодия не может быть по диапазону поручена одним и тем же инструментам, а изменение тональности для этой цели нежелательно, то появляется необходимость применить передачу мелодии от одних инструментов другим. Принять на себя продолжение мелодической линии должны инструменты родственной группы и находящиеся в непосредственной близости по строю

(П.Чайковский. Ромео и джульетта.с11—19такты) –скрипичная группа.

(малые домры — альтовые домры, альтовые домры — басовые домры, балалайки примы — балалайки секунды, балалайки альты — балалайки басы, баян II — баян бас и т. д.).

Момент передачи мелодии лучше всего приурочивать к смене фраз, мотивов и других смысловых частей. Другие инструменты родственного тембра должны вступать с начала следующей фразы. В тех же случаях, когда передачу мелодического рисунка приходится делать не на стыке двух фраз, а в середине фразы, прибегают к так называемому приему «сцепления». Сцепление чаще всего применяется на одной ноте (последняя нота у предыдущих инструментов и первая — у последующих).

Для более незаметного подхватывания может быть использовано и несколько нот, но тогда необходимо так отрегулировать нюансы, чтобы отрезок, исполняемый двумя инструментами, не был более громким, чем остальной пассаж. Для еще более незаметного тембрового перехода в мелодической линии можно применить наложение объединяющего тембра. Передача рисунка гармонической фигурации применяется в основном для двух целей: 1) облегчить исполнение сложного пассажа; 2) сделать возможным исполнение широкого арпеджио, не укладывающегося в диапазон одного инструмента. В первом случае всегда применяется сцепление на сильную (относительно сильную) долю такта. Во втором случае сцепление желательно, но не обязательно (передача без сцепления помечена пунктиром, сцепление — прямой чертой).

Фразировка в клавире и партитуре. Сокращение нотного письма.

В фортепианных нотах лиги часто отображают лишь движение руки исполнителя, а не музыкальную фразу. Отрезок, исполняемый на фортепиано без существенного изменения движения руки, большей частью объединяется лигой.

В партитуре же лига означает прием исполнения (например, tremolo на домрах) и должна соответствовать музыкальной фразе. Очень часто лигой на фортепиано обозначаются и арпеджированные пассажи, что не всегда означает, что они должны быть исполнены в оркестре legato:

 Создавая партитуру, нужно помнить, что фразировка зависит от характера пьесы и определяется инструментовщиком, а не переносится формально из клавира в партитуру.

В партитуре допустимы следующие сокращения:

1) При исполнении инструментами аналогичных партий возможна:

а) их запись на одной строчке (с обязательным обозначением инструментов), б) выписывание в аналогичных партиях волнистой черты с указанием, по какой партии должно производиться исполнение.

2) Повторяющиеся такты обозначаются значком , двутакты .

3) Повторение приема обозначается словом simile (сокр. sim.) —от итальянского — подобный.

В обозначении нюансов сокращения не допускаются и нюансы должны быть выставлены под каждой партией инструментов, то есть под каждой строкой партитуры с записью нотного текста.

Точная запись в партитуре характера исполнения, приемов игры, а также агогических обозначений под каждой строкой является элементарным требованием к оформлению партитуры и облегчает ее разучивание в оркестре.

Некоторые способы преобразования гомофонных форм изложения в оркестровую фактуру. Перейдем к рассмотрению вопросов, связанных с инструментовкой фортепианных и баянных произведений для оркестра русских народных инструментов.

Есть общие моменты, сближающие фортепианную и баянную фактуру с оркестровой: большой диапазон, разнообразие артикуляционных и динамических приемов, использование различных видов многоголосия.

Однако необходимо учитывать и специфические особенности этих инструментов, требующие определенного переосмысления музыкального материала. Переработка фортепианной фактуры.

Инструментовка фортепианных произведений для оркестра не только предполагает различные фактурные преобразования, но, главное, требует от учащегося переосмысления фортепианного изложения в оркестровое. Для этого необходимо тщательно проанализировать форму, тональный план, гармонию, фактуру, педализацию фортепианной пьесы. При переработке гармонического сопровождения фортепианных произведений следует учитывать особенности инструментовки аккордов в тесном и в широком расположении. Интервалы в тесном расположении характерны скорее для среднего и верхнего регистров. Для низкого регистра характерны широкие интервалы: октава, квинта, реже кварта. Недостающие гармонические голоса среднего регистра в процессе инструментовки следует дополнить, ориентируясь на обертоновый ряд. Встречаются случаи, когда некоторые виды гармонической фигурации 1 бывают неудобны для оркестрового исполнения. При этом возникает необходимость изменить голосоведение дописать недостающие голоса, перенести отдельные элементы фактуры в более удобный для инструментов оркестра регистр. Довольно часто в фортепианной фактуре гармоническое сопровождение излагается неполно, с пропущенными аккордовыми тонами, звучит в одном регистре с мелодией. Необходимо преобразовать гармоническое сопровождение в оркестровую фигурацию: дополнить недостающие аккордовые звуки и расположить их в наиболее удобном для инструментов диапазоне.

В процессе преобразования гомофонного изложения в оркестровую фактуру главной задачей является рельефное выделение идущей мелодии и гармонического сопровождения. Наиболее распространенным в оркестре русских народных инструментов является изложение, в котором сочетаются мелодия, бас и фигурация. Но развитие тематического материала требует введения и новых функций оркестровой фактуры.

Одним из важных моментов является введение гармонической педали, которая в фортепианной фактуре часто бывает выражена нечетко или отсутствует. Процесс образования гармонической педали достаточно сложен и требует творческого подхода.

В гомофонном сопровождении встречаются едва намеченные фактурные элементы, в процессе инструментовки их можно преобразовать в самостоятельные функции оркестровой фактуры. Для образования контрапункта необходимо воспользоваться несложным способом, при котором различные фигурационные обороты (проходящие диатонические и хроматические, вспомогательные звуки, задержания и др.) используются как основа самостоятельных мелодий. Для этого необходимо, чтобы новая мелодическая линия по ритму и направленности движения контрастировала с главной темой.

В заключение подчеркнем, что в процессе переработки фортепианной фактуры в оркестровую необходимо помнить, что использование средств музыкальной выразительности, различных приемов инструментовки определяется не только характером музыкального произведения, но и спецификой исполнения на народных инструментах. Поэтому совершенно недопустимо механическое перенесение приемов фразировки из клавира в оркестровые голоса партитуры. Лиги, поставленные в клавире, указывают на характер исполнения на фортепиано, тогда как лиги в оркестровых голосах будут обозначать фразировку музыкального произведения и конкретный прием исполнения.

«Расшифровка» левой клавиатуры баяна.

Готовые аккорды в левой клавиатуре баяна нуждаются при инструментовке в конкретном определении звукового состава и высотного положения. Звучание готовых аккордов охватывает диапазон от ноты соль малой октавы до ноты фа-диез первой октавы, рабочий диапазон аккомпанирующих балалаек значительно шире. Кроме того, готовые четырехзвучные аккорды (доминантсептаккорды, уменьшенные 1 септаккорды) звучат на инструменте с пропущенным квинтовым тоном. Все это необходимо учитывать при «расшифровке» левой клавиатуры баяна. Качество инструментовки во многом зависит и от правильного голосоведения при соединении аккордов.

Доминантсептаккорд в условной записи на баяне разрешается в тоническое трезвучие неправильно: вводный тон вместо секундового хода вверх идет на септиму вниз.

При переложении для аккомпанирующих балалаек неправильности в голосоведении необходимо устранить. Для этого рекомендуется расположить звуки доминантсептаккорда в удобном для балалаек диапазоне и дополнить недостающие гармонические голоса.

Иногда гармоническое сопровождение трудно выделить, так как оно может звучать в одном регистре с мелодией. Необходимо упорядочить фактуру сопровождения: перенести аккордовые звуки в удобный для аккомпанирующих балалаек регистр, бас записать четвертными длительностями. Чередование баса и аккорда образует ритмическую фигурацию. В умеренно быстром темпе, когда долей ритмической пульсации являются восьмые длительности, оркестровые басы (балалайки басы и контрабасы) желательно изложить четвертными длительностями для большей определенности гармонии.

Следует обращать внимание и на мелодическую функцию баса, так как баянный бас звучит одновременно в трех октавах. Перегрузка басовой партии не всегда бывает необходима в оркестровой фактуре, особенно в тех случаях, когда бас образует самостоятельную мелодическую линию. В отдельных случаях (динамическое нарастание, кульминация, заключительные аккорды) для подчеркивания баса и усиления звучности оркестра желательно басовые и контрабасовые балалайки дублировать басовыми звуками левой клавиатуры баяна.

 В пьесах для баяна встречаются различные обозначения исполнительского приема «сжим-разжим». При инструментовке баянных произведений эпизоды, исполняемые «мехом», невозможно передать другим инструментам оркестра, так как этот прием свойственен только баяну.

При инструментовке, когда мелодия баяна передается балалайкам примам или домрам малым, сохраняется лишь мелодический рисунок. Основные правила инструментовки. Оркестровый план. Инструментовка должна без искажения передавать не только идею, образный строй произведения, но и тончайшие детали фактурного, интонационного, темброво-колористического, динамического решения перевода.

Инструментовка произведений предполагает определенный порядок в работе:

1) выбор произведения для инструментовки с учетом возможности переосмысления фортепианной или баянной фактуры в оркестровую;

2) установление наиболее удобной тональности (здесь имеет значение специфика звучания оркестра русских народных инструментов);

3) составление оркестрового плана на основе тщательного анализа избранного произведения; 4) запись оркестрового эскиза.

Первые два момента могут показаться сравнительно несложными. Но правильный подход во многом определяет эффективность последующей работы. Не все фортепианные или органные произведения, которые можно более или менее адекватно переложить для многотембрового готово- выборного баяна, могут быть рекомендованы для инструментовки. В процессе работы над инструментовкой желательно внутренне слышать и сопоставлять авторский текст с возможным оркестровым воплощением.

Не следует забывать о том, что сила и насыщенность звучания домр и балалаек, составляющих основу оркестра, зависит от приемов звукоизвлечения. При игре с открытыми струнами колеблются не только струны, но и резонирует корпус инструмента. Применение открытых струн значительно облегчает и технику исполнения на инструменте. Это во многом определяет и выбор тональности при инструментовке произведения.

Наиболее удобными тональностями для оркестра русских народных инструментов, позволяющими использовать максимальное количество открытых струн, являются все диезные мажорные и параллельные им минорные тональности до четырех ключевых знаков, а также бемольные тональности: фа мажор, ре минор, си-бемоль мажор и соль минор.

После того, как найдена удобная тональность (возможно и транспонирование) следует приступить к составлению оркестрового плана инструментуемого произведения.

В инструментовке под оркестровым планом подразумевается тембровое и динамическое сопоставление как отдельных инструментов, так и целых групп оркестра, эпизодов соло и тутти.

В процессе работы над оркестровым планом следует иметь в виду и взаимодействие двух основных моментов, определяющих оркестровое звучание партитуры — горизонтальное (последовательное) и вертикальное (одновременное) изложение тематического материала. Приступая к инструментовке, прежде всего, необходимо проанализировать форму произведения, затем расчленить мелодическую линию на фразы, предложения, периоды и т. д. Появление нового тематического материала, как правило, требует и смены тембра. Выбор того или иного тембра инструмента будет зависеть от соотношения различных тем, от степени их контрастности. Это должно найти отражение в инструментовке.

Решающим при применении того или иного оркестрового приема будет соответствие его замыслу произведения, особенностям драматургии и формы.

Составление плана вертикали предусматривает образование функций оркестровой фактуры. Основной задачей учащегося при создании вертикали  является четкое выделение отдельных функций: мелодии, баса, фигурации, гармонической педали, контрапункта. В клавире инструментуемого произведения не все функции могут быть выявлены достаточно рельефно. В этом случае необходимо внести коррективы в нотный текст, то есть переработать музыкальный материал, иногда досочинить недостающие элементы. Различные фактурные и динамические изменения влекут за собой и изменения в инструментовке, например, увеличение или уменьшение числа дублирующих инструментов.

В эпизодах пейзажного или лирического плана и инструментовка должна быть легкой и прозрачной. В произведениях эпического характера фактура чаще всего бывает плотной, насыщенной, что требует массивной оркестровой звучности. Фактура с элементами подголосочной полифонии допускает применение солирующих инструментов. В аккордовой фактуре важна уравновешенность звучания оркестра, здесь активно используется гармоническая педаль, различные удвоения.

В гомофонных эпизодах важно четко противопоставить мелодию, бас и фигурацию. Функцию контрапункта необходимо выделить по тембру, поручив его ранее не звучавшим инструментам. После определения тембра мелодической линии и образования функций оркестровой фактуры целесообразно составить оркестровый эскиз произведения. Внешне он напоминает запись фортепианной партии. Но иногда из-за большого количества дополнительных голосов возникает необходимость записи на трех-четырех нотных строчках. Записываются все элементы оркестровой фактуры, при этом фиксируется действительное звучание инструментов.

Оркестровый эскиз лучше всего записывать карандашом, так как возможны исправления. Эскиз может быть записан отдельно или расположен под партитурой (обязательно совпадение тактовых черт).

При записи партитуры, помимо возможных фактурных изменений, необходимо внести также обозначение основных штрихов.

Приемы оркестровки. Существуют различные оркестровые приемы, широко используемые в технике инструментовки для оркестра русских народных инструментов: а) дублирование, б) «этажное» или «ярусное» изложение тематического материала, в) фактурно-динамическое образование crescendo и diminuendo, г) применение оркестрового тутти.

В оркестровой партитуре дублирование применяется:  для создания уравновешенной звучности, как отдельных тембровых групп, так и всей оркестровой вертикали.  прием дублирования при сочетании различных инструментов дает более сложный тембровый колорит.  дублирование применяется для подготовки и образования динамической кульминации.

Дублирование может быть однотембровым или смешанным, в унисон или в октаву. Для получения сбалансированной звучности однотембровых  инструментов рекомендуем следующий распространенный прием:

а) партия малых домр, изложенная в верхнем регистре, дублируется в унисон или октавой выше домрой пикколо;

б) альтовые домры I, II дублируют партию малых домр I, II октавой ниже;

в) балалайки примы дублируют альтовые домры I, II в унисон.

При соединении баяна с различными струнными инструментами образуется новая тембровая краска. Например, мелодия, изложенная у малых домр, будет звучать рельефнее и выразительнее при дублировании ее баяном.

Альтовые или басовые домры, дублированные баяном в унисон, приобретают более яркое, насыщенное звучание. В оркестрах русских народных инструментов, особенно в самодеятельных коллективах, домровая группа бывает малочисленной. Поэтому для усиления мелодической линии часто используется прием дублирования струнных инструментов тембром баяна.

В инструментовке довольно часто используется «ярусное» или «этажное» изложение. В отличие от дублирования при «ярусном» изложении обычно заполняется весь регистровый диапазон. При этом октавному удвоению подвергаются все или почти все функции оркестровой фактуры.

Прием crescendo в оркестровке предполагает динамическое усиление звучности и фактурное уплотнение оркестровой вертикали. Плавное crescendo достигается посредством постепенного включения на слабых долях такта отдельных инструментов или целых групп оркестра в зависимости от степени нарастания динамики. Вступление нового инструмента обычно начинается с пиано и достигает форте. Наиболее мощные по тембру инструменты: баяны, ударные, гусли лучше включать в последнюю очередь. Это должно быть предусмотрено при составлении оркестрового плана.

Для достижения плавного diminuendo используется прием постепенного выключения инструментов на сильных долях такта. Прием тутти в большинстве случаев требует комплексного использования всех функций оркестровой фактуры. Однако в тутти возможна и более прозрачная инструментовка. В данном разделе приведены лишь некоторые примеры использования оркестровых приемов. Самостоятельный анализ оркестровых произведений поможет учащемуся обогатить свой арсенал приемов инструментовки, подскажет новые способы их применения.

Правила записи голосов оркестра. Запись голосов оркестра производится по определенным правилам. Соблюдение их необходимо, чтобы уяснить роль каждого инструмента. Заключаются они в следующем.

Все голоса оркестра распределяются по группам, внутри групп — по высоте звучания. Такая форма записи голосов оркестра носит название партитуры.

В партитуре для оркестра русских народных инструментов верхние строчки занимает домровая группа, под ней располагаются духовые инструменты и баяны, за которыми следуют ударные инструменты, внизу размещаются инструменты балалаечной группы.

Если в оркестре имеются гусли, их помещают над балалайками. Солирующие инструменты, партию певца-солиста или хор обозначают также над балалаечной группой. В домровой группе инструменты размещаются в следующем порядке (считая сверху вниз): пикколо, малые, альтовые, басовые; в духовой — флейта, гобой, под ними — баяны (первый баян — выше второго). В группе ударных инструментов — сверху литавры, под ними — треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, колокольчики и ксилофон. В балалаечной группе за примой следует секунда, альт, бас и контрабас. В начале партитуры и каждой новой страницы все нотоносцы соединяются одной тонкой чертой, а каждая группа в отдельности — еще утолщенной прямой чертой с «усиками» по краям. Нотоносцы для партий баянов и гуслей соединяются витой (фигурной) скобкой. Нотоносцы каждой группы в отдельности соединяются еще сквозными тактовыми чертами на протяжении всей пьесы. Большая часть голосов оркестра разделяется на две или три партии в зависимости от количественного состава исполнителей на данном инструменте. Как правило, постоянно делятся следующие инструменты: домры малые, альтовые и басовые; балалайки примы, баяны.

Если инструменты разделяются на партии на всем протяжении пьесы, то в начале партитуры перед нотоносцем, на котором обозначается партия данного инструмента, выставляются римские цифры: I, II (одна под другой). Если же разделение происходит внутри пьесы кратковременно, то под нотоносцем данной партии пишется слово «дивизи», то есть разделение, а при возврате к одноголосному изложению — нон дивизи или унисон (эти термины обозначаются на иностранном языке и чаще всего в сокращенном виде — поп div., unis.).

При делении голосов на партии нотные штили первой партии направлены вверх, а второй — книзу (если даже вторая партия обозначена выше первой). Темпы обозначаются только над основными группами оркестра — домровой и балалаечной; громкость, словесные обозначения способов извлечения звука, характера музыки — внизу, у каждой партии отдельно.

Для того чтобы в процессе разучивания пьесы было удобно повторять отдельные части или короткие отрезки ее, в партитуре и в оркестровых голосах в определенных местах (чаще всего в начале каждой новой части) выставляются цифры, заключенные в квадрат: 1, 2, 3, которые обозначаются в партитуре над основными группами оркестра.

Паузы продолжительностью в несколько тактов обозначаются в партиях чертой в виде целой паузы и цифрой, соответствующей количеству тактов, во время которых данная партия не принимает участия в игре. Проверка переложения. 2 После завершения работы по инструментовке необходимо произвести проверку партитурной записи. Ее надо начинать с подсчета общего количества тактов в клавире и партитуре. Затем следует внимательно просмотреть партии каждого голоса в отдельности от начала до конца, обращая внимание на правильность записи ключей, знаков альтерации, длительностей нот и пауз, смену тактовых размеров, проверить точность обозначения штрихов, фразировки, динамических оттенков. После этого необходимо вторично просмотреть каждую партию в отдельности, обращая внимание на логичность и последовательность движения голосов, удобство исполнения данной партии на инструменте. Закончив проверку голосов по горизонтали, надо проверить их вертикальное соотношение, то есть правильность построения аккордов, наличие в них случайных знаков альтерации, ритмического единства (если оно должно быть). Крайне необходимо проверить гармонию за фортепиано: достаточно ли компактно и красиво звучат аккорды.

Инструментовка для группы домр. Количество инструментов и партий в группе домр. Чтобы получить наилучшую звучность в группе домр, соблюдается приблизительно следующая пропорция: малые : альтовые : басовые = 4 : 3 : 2. Такой пропорции придерживаются, учитывая различную силу звука у малых, альтовых и басовых домр: более крупные инструменты обладают более мощным и сильным звуком, и их количество в оркестре всегда пропорционально уменьшается. Малые и альтовые домры в оркестре подразделяются на первые и вторые. Кроме того, в ряде случаев применяется divisi малых первых и альтовых первых домр на две партии. Басовые домры во многих случаях также подразделяются на первые и вторые; однако целесообразнее не выписывать их на отдельных нотных станах, а применять divisi по мере надобности, так как басовые домры довольно часто исполняют одну общую партию. Обозначение div. в случае расхождения одного голоса на два, так же как и обозначение unis., в случае совмещения предыдущего двухголосия в один голос обязательно, так как в противном случае оркестровые музыканты могут понять запись неправильно и в div. сыграть либо только верхний, либо только нижний звук, или попытаться играть двойными нотами. В тех случаях, когда применяется сокращенная акколада и первые и вторые инструменты записываются на одной строке, обозначения div. и unis. становятся еще более необходимыми. Разделение инструментов и их совместная игра могут быть обозначены без словесных обозначений div. и unis., а при помощи штилей и пауз: первые инструменты записываются штилями вверх, вторые — штилями вниз. В случаях исполнения какой-либо мелодии первыми и вторыми домрами в unis. к каждой ноте необходимо 2 писать два штиля — вниз и вверх; в случае исполнения мелодии только первыми инструментами все штили пишутся вверх, а на месте вторых ставятся паузы. Распределение многоголосия в группе домр.

Удвоение в унисон и в октаву.

Существует два основных способа инструментовки, применяемые при появлении новых голосов: 1) раздвоение голосов при помощи divisi, 2) постепенное подключение новых инструментов.

При инструментовке допустимы удвоения какого-либо голоса (или нескольких голосов) в унисон и в октаву.

Для группы домр допустимы следующие октавные удвоения:

1) удвоение верхнего мелодического голоса октавой выше за счет домры-пикколо, за счет divizi домры-малой 1 -ой и 2-ой, за счет ведения домры малой и домры альтовой в октаву.

2) «2-х этажное изложение» - удвоение двух верхних голосов октавой выше (альты 1-е и 2-е дублируются октавой выше домры малой 1-ой и 2-ой).

3) удвоение 3-х верхних голосов октавой выше, применяемое в 4-х голосном изложении (здесь домры малые 1-е и домры альты 1-е играют в divizi).

Бас в группе домр в октаву удваивается редко. При проведении мелодии в басу, домра-альт иногда дублирует ее октавой выше.

Более редкие приемы использования группы домр.

 Основной прием игры на домрах — tremolo. Из других приемов, существенно меняющих характер звучания группы, чаще используются: staccato, pizzicato и реже — игра двойными нотами и аккордами, флажолеты, игра у подставки и др. Так как в staccato и pizzicato звук довольно быстро затухает, то применяют эти приемы в основном в более или менее быстром движении или в аккордовом сопровождении: Необходимо также учитывать, что pizzicato слабее staccato, поэтому применять его целесообразнее ври pp. Игра аккордами и двойными нотами применяется обычно при sforzando, при повторяющихся созвучиях и при общей аккордовой фактуре произведения.

При распределении аккорда между домрами целесообразно придерживаться следующих правил: а) стараться по возможности использовать открытые струны для облегчения исполнения аккордов и двойных нот; б) сосредоточивать максимум инструментов в наиболее выгодном по звучанию диапазоне (средний и низкий регистры); в) соблюдать по возможности правильное голосоведение при сочетаниях аккордов (обязательно: правильное разрешение септимы); г) при удвоениях отдавать предпочтение в первую очередь I и V ступеням; д) не удваивать терцового тона и септимы аккорда ниже ми малой октавы (если это не предусмотрено автором).

Группа домр в оркестре. Изложение музыкального материала в группе домр.

Если проанализировать использование группы домр в оркестре (группа домр solo или оркестровое tutti с ведущим материалом в группе домр), то можно выявить два наиболее часто встречающихся типа изложения музыкального материала: 1) каждый голос имеет самостоятельную мелодическую линию, 2) часть голосов дублируется (обыкновенно малые домры дублируются альтовыми домрами октавой ниже).

Для того чтобы научиться инструментовать для группы домр подобным образом, необходимо свободно пользоваться различными приемами гармонии: а) перемещением гармонических голосов: б) применением вспомогательных и проходящих звуков: в) ритмическим дроблением и объединением: Разумеется, что все эти приемы применяются на практике во взаимодействии и в различных комбинациях.

Инструментовка для группы балалаек. Количество инструментов и партий в группе балалаек.

В оркестровой группе балалаек соблюдаются обычно следующие пропорции между количеством инструментов в каждой партии: примы : секунды : альты : басы : к-басы = 6 : 2 : 2 : 1 : 3. Небольшое количество басовых балалаек объясняется тем, что они используются, как правило, в качестве октавного удвоения партии контрабасов или в унисон с басовыми домрами. Большее число контрабасов объясняется тем, что они создают фундамент всего оркестрового звучания. В балалаечной группе нередко применяется divisi балалаек прим. Divisi секунд и альтов применяется значительно реже, а divisi контрабасов и басов используют лишь в исключительных случаях. При записи группы балалаек в партитуре применяется одна общая акколада за исключением случаев выделения дополнительной прямой скобкой балалаек прим divisi, если они записаны на двух различных строчках. Двухголосие у балалаек прим. При игре на балалайке приме обычно используются одновременно все три струны инструмента, причем в подавляющем большинстве случаев ее оркестровая партия имеет двухголосное изложение.

Для создания двухголосной партии балалайки примы в инструментовке существует несколько приемов:

а) если позволяет диапазон, то снизу, дополнительно к мелодии, дописывается второй голос на основе гармонии

б) чтобы использовать низкий и самый звучный регистр балалайки примы в двухголосном изложении ее партии, возможен переход мелодического голоса из верхнего голоса в нижний и наоборот. Такой прием возможен, однако, лишь при условии дублирования мелодии октавой выше у других инструментов.

в) если использование балалайки примы в мелодии невозможно, то на основе гармонических звуков для нее создается самостоятельная оркестровая двухголосная партия.

При написании двухголосия для балалаек прим необходимо учитывать следующее: если в низком и среднем регистрах можно пользоваться любыми удобными интервалами, то в высоком регистре надо предпочитать широкие интервалы (высокий регистр балалайки звучит недостаточно полно, и использование более низкого, второго голоса выравнивает общее звучание интервала).

Нижний голос по возможности должен быть менее подвижным, чем верхний. Это связано, с одной стороны, с техническими неудобствами исполнения скачков и быстрых пассажей большим пальцем, а с другой стороны — необходимостью сохранения большей индивидуальности в мелодической линии. Специфика изложения аккордов в аккомпанирующей группе балалаек, альтов и секунд.

Балалайки секунды и альты используются, в основном, в совместном звучании в качестве аккомпанирующих инструментов и преимущественно в низком регистре.

Самым типичным приемом для них являются исполнение аккордов большим пальцем или медиатором staccato, (иногда протяженные аккорды тремолируются).

Если взять за основу 2-х голосное сочетание (интервалы) у альтов и секунд как основной прием игры, то возможно получить 3-х и 4-х голосные аккомпанирующие аккорды.

1) В 3-х голосном аккорде одна из нот удваивается (лучше, если удваивается верхняя нота аккорда);

2) В 4-х голосном аккорде лучше использовать широкие интервалы (ч 5, м 6), которые, скрещиваясь и накладываясь один на другой, образуют слитно звучащий аккорд в тесном расположении, (также необходимо записывать divizi балалаек-прим 1-й и 2-й). При наличии аккордики для балалаек-секунд и альтов не следует выходить за пределы 8-9 лада (чтобы не ухудшалось звучание).

Удвоение гармонических звуков в группе балалаек. При инструментовке в группе балалаек целесообразнее исходить прежде всего из удобства исполнения на балалайках двойных нот и аккордов. Но для того, чтобы избежать параллелизмов, как показывает практика, лучше всего удваивать приму или квинту аккорда, затем терцию. Септиму в D7 удваивать не следует. Иными словами, желательнее удвоение менее напряженных звуков гармонии.

Параллелизмы и другие нарушения правил должны быть безусловно запрещены:

 а) в исследованиях аккомпанирующих аккордов и их сочетаниях с басом; б) между балалайкой примой и басами.

Между одним из голосов партии балалайки примы и аккомпанирующими аккордами допустимы и нередко встречаются на практике октавные и унисонные параллелизмы.

Исходя из вышеизложенного, инструментовку для группы балалаек целесообразно делать в два этапа:

1) выписать басы и изложить двухголосно партию балалайки-примы, следя за правильностью голосоведения между ними.

2) Вписать аккомпанирующие аккорды балалаек-секунд и альтов, следя за голосоведением между ними и басом. При написании аккомпанирующих аккордов надо остерегаться использовать максимальное количество открытых струн.

Инструментовка для различных составов оркестров народных инструментов.

Струнный оркестр. Состоит из групп домр и балалаек.

Количество тембров невелико, основной контраст: группа домр - группа балалаек. Инструментами, ведущими мелодическую линию, могут быть: малые домры, альтовые домры, басовые домры, малые + альтовые домры, балалайки примы, балалайки примы +. малые домры и т. д. Мелодия может быть исполнена различными штрихами и различными приемами. По необходимости, меняется и оркестровая фактура. Важен выбор тональности, от которой зависит яркость и колорит звучания. Конечно, не все пьесы одинаково хорошо могут прозвучать в струнном составе оркестра народных инструментов. Лучше выбирать пьесы небольшие, позволяющие, тем не менее, показать достаточное количество оркестровых красок.

Струнный оркестр с баянами, гуслями и ударными. Этот состав получил наибольшее распространение. Динамическая шкала баяна очень велика. Баян, играющий мелодический голос, в среднем и нижнем регистре равняется по силе звука альтовым домрам. В высоком регистре уступает на f домре - пикколо. Два баяна аккордами в среднем регистре способны противостоять звучанию всего оркестра (по 40 человек).

Баяны создают новую тембровую окраску и дают ещё ряд преимуществ: а) у них шире охват мелодической линии, чем у любого струнного инструмента; б) использование баяна одноголосно, в октаву, 2-х баянов в октаву и аккордами создают разнообразную окраску в звучании самих баянов; в) баян хорошо сочетается с домрой - альт и домрой - бас на legato или с домрой малой и домрой - пикколо на staccato, это создает в первом случае более густой тембр, а во втором - более мягкий; г) контраст баяна со струнными гораздо ярче, чем контраст домр и балалаек. Баян исполняет и мелодию, и контрапункт, гармоническую фигурацию и гармоническую педаль (чаще аккордами, без смешения с другими 2 тембрами). Гусли смягчают и украшают оркестровую звучность. Как новый тембр в оркестре звучит solo гуслей. Есть две основные тенденции к использованию гуслей в оркестре: а) дубль аккордики балалаечной группы или подчеркивание смены гармоний; б) использование их эпизодически, главным образом соло, в качестве новой тембровой окраски. Ударные выполняют три функции: 1. подчеркивают динамические кульминации (литавры, тарелки, малый барабан); 2. подчеркивает ритм (малый барабан, бубен, треугольник); 3. придают новый колорит, окраску (литавры, колокольчики, и т.д.).

Введение в оркестр дополнительных инструментов.

Дополнительные инструменты вводятся в оркестр в целях:

1. Обогащения оркестрового звучания новой тембровой краской;

2. Увеличения в какую-либо сторону диапазона уже имеющихся инструментов. Так как обычные струнные охватывают очень широкий диапазон, от ми контроктавы до ми четвертой октавы, то нет никакой необходимости вводить новые разновидности струнных.

Учитывая, что в верхнем регистре баян звучит весьма слабо, для усиления партии первого баяна вводится часто дублирующий баян.

Из духовых инструментов в оркестр часто вводятся флейта и гобой. Инструментовка аккомпанемента солисту.

Основная цель - добиться выпуклого и рельефного звучания солиста, не заглушаемого оркестром.

Для этого существуют различные средства:

1. Тембровое выделение солиста;

2. Выделение его нюансом;

3. Игра аккомпанирующих инструментов контрастными, по сравнению с солистом, приемами;

4. Освобождение диапазона звучания солиста от аккомпанемента;

5. Дублирование партии солиста в оркестре.

При инструментовке аккомпанемента очень важно представлять себе силу звука солирующего инструмента или вокалиста.

Дублирование осуществляется несколькими способами: 1. дублировка солиста в унисон; 2. дублировкой дублировка частичная, эскизная; дублировка солиста парными инструментами в терцию, сексту, октаву, аккордами вокальной партии нельзя злоупотреблять. Используют её в основном в f.

Й.Гайдн. Симфония№84;  П.Чайковский. Ромео и Джульетта

Й.Бах. Бранденбургские концерты. Концерт F№1вст.